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El Concepto del Arte en el Antiguo Egipto. Francisco J.Mart�n Valent�n
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Ideas
Preliminares. Antes
de profundizar en el an�lisis del significado de lo que fue el arte
egipcio y la influencia que pudo tener en la evoluci�n de las
expresiones est�ticas contempor�neas o posteriores de otros pueblos,
se deber�a examinar si, el t�rmino �Arte�, es adecuado para
englobar en �l a las expresiones pl�sticas egipcias. Se
debe partir de la base de que, a lo largo de toda la historia de Egipto
no se vislumbran ni las personalidades de los autores aunque
excepcionalmente conozcamos los nombres de alguno de ellos presentes en
las tumbas que decoraron, como es el caso de un Ni-Anj-Ptah, en la
mastaba de Ptah-Hotep, en Sakara), ni tampoco la presencia del
espectador como destinatario final de la obra libremente creada
por el artista o artesano. Parece
que la existencia de estas premisas es el factor m�s importante que ha
llevado a la conclusi�n de la necesidad de sustraer al arte egipcio del
�mbito del de otros pueblos posteriores que dieron a sus
manifestaciones pl�sticas entidad propia en s� mismas con
independencia de aqu�llo que ven�an a representar. Buena
prueba de lo que se ha afirmado es que, en la lengua egipcia no se
conoce t�rmino alguno que equivalga, ni lejana ni cercanamente, a
nuestra palabra �arte�, con la que designamos de modo resumido el
quehacer humano en actividades tales como la arquitectura, la pintura,
la escultura o la orfebrer�a, en lo que todas ellas tienen de com�n
entre s�. Parece
que para el antiguo egipcio ten�a m�s valor y significado �c�mo se
hac�an� las cosas que la previa consideraci�n de que, construir
templos o labrar esculturas era m�s importante en s� mismo que hacer
el vino o comportarse como los sabios aconsejaban en sus escritos. Ello
quiere decir que conforme al pensamiento egipcio se valoraba m�s lo arm�nico,
lo perfecto, lo bien hecho, lo bello, que lo inarm�nico, lo malo, lo
imperfecto, lo feo. Esta simple actitud (que no siempre suele ir unida a
lo art�stico �per se�, tal y como hoy concebimos nosotros el arte)
era, seg�n creo, lo que incitaba a los artesanos egipcios a esforzarse
para crear y ejecutar las valiosas y hermosas producciones que hoy nos
subyugan por su equilibrio y su armon�a�en una sola palabra, por su
perfecci�n. El
egipcio, en suma, apreciaba los objetos bien realizados, bellos. Como
dec�a Aldred, adem�s �si el
antiguo Egipto tuvo conciencia del �arte�, esta conciencia no pudo
existir por encima de la de su experiencia religiosa�. De
hecho, y volviendo otra vez a la sem�ntica, en la lengua egipcia, NEFER, significaba �lo bello�, tambi�n �lo bueno�. Pero
para expresar el concepto de �perfecto, de buena disposici�n o
factura� empleaban el t�rmino MENEJ
y para referirse al autor de la obra hablaban del REJIU,
u �hombre conocedor, experto�. Estos
t�rminos pueden dar una idea del concepto que, a los ojos de los
egipcios, merec�an las cosas bien hechas, est�ticas, armoniosas, en
una palabra los �trabajos excelentes� (KAt.w
iqr.w),
de los que los reyes se vanagloriaban
en sus inscripciones dedicatorias de ofrenda divina. Egipto,
adem�s ten�a permanentemente presente en su vida cotidiana la magia,
la creencia en la existencia de fuerzas sutiles positivas que atraer y
negativas que conjurar. En suma, los egipcios cre�an que la preservaci�n
de la Maat u Orden C�smico del primer d�a de la Creaci�n, de cuyo
mantenimiento respond�a el rey ante los dioses, deb�a imperar en cada
rinc�n de la vida. Este sentimiento obligaba al artista a elaborar
obras bellas que, adem�s, deb�an �estar completas, ser perfectas�
(Hds). A partir de estas consideraciones podemos afirmar que el egipcio
admiraba y respetaba la habilidad del artesano que sab�a realizar,
utilizando instrumentos adecuados, objetos materiales de refinado gusto
y agradable apariencia est�tica; de igual modo, el artesano se
consideraba orgulloso de su pericia, de su conocimiento en el dominio de
los materiales y de las formas. 6 Y �sto era as� porque el artista entend�a estar desarrollando
un oficio divino, cuyo primer ejerciente hab�a el propio dios Ptah de
Menfis. Este dios, tambi�n llamado en los m�s antiguos textos Ta-Tchenen
que significaba �la tierra que emerge (de entre las aguas en el d�a
de la creaci�n del mundo)�, era el patrono de los artistas. Era de
esa tierra emergida de donde el hombre extraer�a los materiales con los
que construir, esculpir, modelar o pintar las formas de la vida que bull�a
a su alrededor. No en balde, el Sumo Sacerdote del dios Ptah de Menfis
era llamado �El Gran Inspector de los artesanos� (wr xrp Hm.wt).
Desde el templo de Ptah de Menfis, el dios creador del primer d�a, sal�an
las instrucciones para todos los talleres de Egipto en cuanto se refer�a
a c�nones y reglas de ejecuci�n de las obras perfectas y �tiles. Se
trataba de impulsar �la creaci�n� de nuevos objetos que tendr�an
su vida propia por medio de la magia vitalizadora�.y esta es 7 otra de las claves del arte egipcio: ninguna decoraci�n, forma o
adorno lo eran, pura y simplemente, un mayor placer contemplativo de
parte del posible espectador. Por el contrario se trataba de formas
vivas que deb�an propiciar las fuerzas sutiles positivas y conjurar las
negativas. De este modo nuestros ojos deber�n ver en lo sucesivo, no un
plato decorado con peces y flores de loto, sino la tilapia
nilotica, s�mbolo de la diosa diosa Neith, hermana de Osiris, y la
regeneraci�n de la vida que brinda el loto primordial del que surgi�
el ni�o-dios Ra en el d�a primigenio. Tampoco
deber�amos ver en una escena de batalla, en la que el fara�n carga
contra un amasijo informe de enemigos, la representaci�n propia de un
acontecimiento hist�rico concreto, sino m�s bien la expresi�n del
orden que se impone al caos que amenaza constantemente la obra de la
Maat, y as� sucesivamente. Por
otra parte, como dec�a Aldred, �lo
que m�s impresiona cuando se examinan detalladamente las obras de arte
egipcias es su humanidad�. En efecto, el principal tema abordado
es el hombre y sus numerosas actividades en un ambiente egipcio. Las im�genes
de los dioses, los reyes y los hombres son normalmente de tama�o
inferior al normal (aunque evidentemente tambi�n las construyeron
colosales), pero lo que de verdad se magnifica en todas ellas son las
virtudes y los valores espirituales o morales del ser representado, y en
tal sentido son todas �Colosales�. Por
el contrario, la expresi�n de las fuerzas negativas tiende siempre a su
neutralizaci�n o disminuci�n, se quiebran o se representan
fragmentadas, �dominadas� de la magia imitativa de su figuraci�n
sin cabeza o con su cuerpo cortado en dos. El llamado arte egipcio
refleja, de este modo, de manera casi habitual el mundo idealizado en el
que seres humanos �serenos y afortunados act�an de manera
racional�, con arreglo a la Maat. La
mayor parte de las representaciones muestran actos piadosos, de afecto
familiar y respeto social. Cuando se trate de representaciones
violentas, ser�n siempre escenas vinculadas con los acrificios rituales
o la dominaci�n del caos para imponer el orden moral y c�smico en la
tierra egipcia. En
toda la historia de Egipto (salvo, puede ser, en algunos temas la del
Amarna), las expresiones est�ticas y pl�sticas dejan traslucir la
influencia de las ense�anzas morales de los sabios: la moderaci�n, la
benevolencia, el amor a la naturaleza y la b�squeda del equilibrio
entre el hombre, su organizaci�n social y el mundo en que ambos se
desarrollan. Los
or�genes del arte egipcio. Llega
ahora el momento de considerar el nacimiento del arte egipcio entre las
brumas de lo inmemorial. Este
arte nace, sin duda, en el periodo que los especialistas han convenido
en llamar prehist�rico. Esta �poca, previa a la unificaci�n de los
dos reinos de Egipto en uno solo, vio nacer las primeras pictograf�as,
durante los periodos del Badariense, el Amratiense, y el Guerceense (o
Nagada I y II), en un lapso de tiempo que media desde el 4.000 al 3.200
a. de C. Pero,
las primeras representaciones de arte rupestre hab�an aparecido en el Valle del Nilo alrededor del s�ptimo
milenio. Se trataba de grafitos realizados en los acantilados que
bordean el Nilo en el Alto Egipto y en Nubia. Se trata de dibujos geom�tricos,
c�rculos y semic�rculos conc�ntricos y representaciones abstractas
cuyo exacto significado no nos es conocido. Los
temas figurativos aparecer�n m�s tarde. Se ver�n dibujos de animales
y cazadores que los persiguen con sus armas en las manos. Las
representaciones de ganado y de barcos se pueden ubicar en el desarrollo
de las culturas neol�ticas del Alto Egipto y de Nubia. El
periodo predin�stico nos ha proporcionado las primeras piezas de
vasijas de piedra y cobre para las armas y herramientas, mientras la cer�mica
recoge las primeras representaciones pictogr�ficas, consistentes en
cazadores y animales salvajes, danzantes, barcos y estandartes, poblados
con empalizadas y lagos con flamencos; en suma, aut�nticas pinturas
representativas de paisajes nil�ticos en los que, hombres, animales y
accidentes geogr�ficos se pueden distinguir ya, perfectamente. En
el Guerceense tard�o se ofrecen representaciones como la procedente de
la tumba de Hierac�npolis hallada por Quibell que nos muestra todo un
conjunto de vivas escenas de caza, lucha, navegaci�n y otras no muy
comprensibles, pero que acreditan la capacidad de los artesanos del
momento para representar la vida a las orillas del Nilo. Los
primitivos pobladores del valle comenzaron a representar lo que les
rodeaba de un modo elemental, queriendo expresar la palabra �chacal�
cuando dibujaban a este animal o �hipop�tamo� cuando representaban
al temido paquidermo, habitante del r�o. Esta idea perdurar� para
siempre, de modo que los egipcios le�an lo que representaban art�sticamente,
y as� naci� su escritura. Es
por esta raz�n que para tratar de analizar adecuadamente el llamado
�arte egipcio� hemos de hacerlo, como dice Fisher �haciendo
lectura del mismo�. Es
�sta, otra de las elementales, pero esenciales, reglas para comprender
el arte egipcio en su aut�ntica dimensi�n. Sabemos desde el principio
del nacimiento de la egiptolog�a que los egipcios ve�an al artista
como a una especie de escriba. De este modo la vinculaci�n entre el
arte y la escritura en Egipto ha sido reconocida, desde siempre, por los
investigadores de la egiptolog�a. Pero no basta con reconocer la
existencia de una simple vinculaci�n, si es que queremos hallar la
verdadera dimensi�n del asunto. M�s bien se trata de una verdadera UNI�N
del arte egipcio con la escritura jerogl�fica, de modo que podr�amos
decir que el arte egipcio es, todo �l ENTERAMENTE JEROGL�FICO, al
mismo tiempo que la escritura jerogl�fica ES, TODA ELLA, ARTE. Para
comprender mejor lo que estamos diciendo consideremos que los egipcios
se serv�an de los jerogl�ficos en todas las situaciones en que se
trataba del arte, ya sea para los monumentos arquitect�nicos o para el
m�s diminuto objeto de su delicad�sima joyer�a. Lo que acabamos de
decir se comprender� mejor al considerar que, en la escritura egipcia,
se utilizaban con gran frecuencia los llamados �ideogramas� que
consist�an en la representaci�n de un objeto determinado para expresar
un concepto concreto o abstracto. Veamos
la copia de un relieve del Imperio Antiguo en el que, un cazador atrapa
un Ibex utilizando un lazo. La
inscripci�n superior,
Otra
curiosa observaci�n respecto del arte egipcio, que confirma su uni�n
con la escritura, reside en el hecho de que, a veces, las
representaciones se repiten de una manera enojosa y aburrida, casi hasta
el infinito. Esto es as� porque el arte egipcio era eminentemente
�jerogl�fico�. Sin embargo, los artistas egipcios se rebelaban,
cuando les era posible, contra esta tendencia insertando los dibujos
ideogr�ficos con arreglo a variadas disposiciones como en los relieves
del Imperio Antiguo que muestran animales en reba�o para expresar el n�mero
plural, lo que se ha denominado por los egipt�logos �la disimilaci�n
gr�fica�. En virtud de ella los escribas-pintores, sobre todo durante
el Imperio Antiguo, cuando, por ejemplo, quer�an representar el dual o
el plural de una palabra como �vasos�, que exig�a la repetici�n de
dos o tres veces el mismo signo, en lugar de escribirlo
Otro
ejemplo para comprender la naturaleza del arte egipcio nos lo
proporciona la copia de este relieve, procedente de la tumba de Hesy-Ra,
noble de la dinast�a III. Vemos
que el personaje tiene en su mano izquierda un vaso de aspersi�n que,
en egipcio, se lee Hes(y), y
en su mano derecha una bola de natr�n, c�rculo que igualmente expresa
la palabra �Ra�. Si el disco solar se representa de esta an�mala manera, es
porque, durante el Imperio Antiguo, el disco solar, solo era susceptible
de ser representado de manera expresa dentro de un cartucho de un nombre
real. De hecho el nombre de nuestro personaje se encuentra escrito en
otros lugares de la tumba de modo exclusivamente fon�tico como
Estas
t�cnicas cr�pticas para dar pautas de �lectura� del arte egipcio
se ver�n m�s frecuentemente a partir del Imperio Nuevo. Es cl�sico el
ejemplo del nombre de coronaci�n del fara�n Rams�s II de la dinast�a
XIX., User-Maat-Ra, que necesitaba, para ser representado el cetro User
, la
efigie de la diosa Maat
La
influencia de la escritura jerogl�fica se manifiesta igualmente en la
escritura; esta es la raz�n por la que las estatuas suelen avanzar
normalmente la pierna izquierda y no la derecha. Esta convenci�n de la
pictograf�a egipcia se impone en las representaciones tridimensionales,
dando la impresi�n de que las mismas esculturas son pinturas realizadas
con volumen, en una palabra �son escritura�. Por
la misma raz�n siempre que se representa a un hombre o a una mujer
portando un objeto sobre los hombros o sobre la cabeza es, igualmente,
el brazo izquierdo el que sujeta la carga. C)
Los C�nones. Las
pinturas y los relieves de las tumbas han proporcionado el conocimiento
del llamado �arte plano� egipcio. Las leyes de este �arte plano�
suelen representar a las figuras demasiado r�gidas. Sin embargo, es
relativamente f�cil habituarse a verlas correctamente. Los egipcios no
plasmaron bidimensionalmente el mundo que les rodeaba, tal y como lo
perciben nuestros ojos; es decir, con el condicionamiento �ptico de la
�perspectiva� (recordemos que los griegos lograron solucionar este
problema con la creaci�n del escorzo, en el siglo V antes de Cristo).
Los
egipcios representaban el objeto elegido tal como era en realidad, de
modo que, un �rbol en un jard�n se representaba como si estuviera
abatido y tumbado sobre la superficie del recinto. De
igual modo, un dios representado sobre la pared de su capilla indicaba
que la imagen de la divinidad estaba dentro de su naos. Al contrario de
la t�cnica basada en la perspectiva que parte del sujeto observador, la
representaci�n hecha por los artistas egipcios captaba el objeto
reuniendo sus caracter�sticas esenciales, de manera que, cada parte se
mostraba frontalmente, por ello se ha denominado este m�todo �visi�n frontal� (H. Sch�ffer). Donde
mejor se aprecia esta t�cnica es en la representaci�n de la figura
humana: la cabeza se representa de perfil pero el ojo est� dibujado de
frente. La parte superior del cuerpo est� de frente, de modo que los
brazos conservan su libertad de acci�n. El pecho y el ombligo est�n en
la linea del perfil delantero. La parte inferior del tronco, al que se
unen las piernas en posici�n de movimiento, se representan tambi�n de
lado. La figura humana est� generalmente orientada hacia la derecha
(como en la escritura jerogl�fica). Por consiguiente, la pierna
izquierda avanza un paso. El brazo derecho puede ser representado
realizando toda serie de movimientos hacia atr�s. La
cruz axial o cuadr�cula de que se val�an para hacer el boceto, y que,
en algunos casos, se nos ha conservado, fijaba las distancias y la
proporci�n de las partes dentro del todo, guardando, generalmente,
proporciones entre s�. Estos c�nones sagrados, dictados desde los
templos ten�an como finalidad conseguir que la representaci�n as�
obtenida, deviniese �eficaz�, como copia de la realidad a la que deb�a
imitar para poder generar �vida�, a su vez. Desde
el principio de su formaci�n, el artista deb�a aprender a ejecutar con
maestr�a el trazado convencional de los temas m�s corrientes:
personas, animales, plantas y objetos, y a conocer sus proporciones
respectivas, a fin de componer conjuntos armoniosos. Hay muchos
documentos que nos informan sobre este sistema de proporciones y de sus
aplicaciones pr�cticas. La
unidad base era �el codo peque�o�,
o longitud entre el codo y el final del dedo pulgar. El codo se divid�a
en seis �palmos�,
correspondiendo, cada uno, a la extensi�n de la mano abierta. Un palmo
med�a cuatro �dedos�. Exist�a tambi�n otra unidad que equival�a a �un
palmo y un tercio�, o sea, un palmo m�s un dedo pulgar. A
partir de estas convenciones, el artista dibujaba la figura humana con
la ayuda de una cuadr�cula, cuyos cuadrados med�an �un
pu�o� de lado. La talla media del personaje representado de pie,
se fijaba en dieciocho cuadrados, contados desde la planta del pie a la
ra�z del cabello. Por encima de la cabeza, las medidas pueden variar,
dependiendo de que el personaje lleve peluca, coronas u otro tocado
diferente. Si
la figura humana era representada sentada no superaba los catorce
cuadrados. Seg�n este canon, el �codo
peque�o�, representaba cuatro cuadrados y medio, o seis palmos,
es decir, un cuarto de la altura total de un hombre de pie. Guiado
por estas normas el artista representa personajes siguiendo una serie de
proporciones fijas e interdependientes que lo convierten en un conjunto
coherente. La
cuadr�cula sirve de contraste de medida y de maqueta reducida para
reproducir, cuadrado a cuadrado, el dibujo concebido a mayor escala.
(Conocemos documentos que nos muestran esquemas preparatorios sobre
cuadr�cula y su reproducci�n m�s grande sobre muros de tumbas). Este
canon, que se desarroll� desde la dinast�a I y sigui�, pr�cticamente
inalterable hasta la dinast�a XXVI, podr�a definirse como �una
descripci�n antropom�trica del cuerpo humano, basada en la normalizaci�n
de las proporciones naturales y expresada en la medida de longitud
egipcia� (E. Iversen). Este sistema, dice Iversen, nace de un
conjunto de unidades establecidas sobre el tama�o medio de las
diferentes partes del cuerpo. No
obstante, el canon egipcio, ya se ha dicho antes, no permaneci�
inalterable a trav�s de toda la historia de Egipto. A partir de la
dinast�a XXVI, se produjo una reforma en la escala de medidas que
transform� la estructura de las cuadr�culas. En adelante, la figura
humana no medir�a dieciocho cuadrados, desde su base hasta la ra�z del
cabello, sino veintiuno, desde los pies hasta un nuevo punto de
referncia, �sta vez, situado en lo alto de la nariz y a la altura del
rinc�n del ojo. Esta
modificaci�n parece coincidir con una nueva valoraci�n del �peque�o
codo�, que dio origen al �codo
revisado�. En este caso, correspond�a a la longitud del antebrazo
medido desde el codo a la extremidad del dedo coraz�n. Desde entonces
el lado del cuadrado equivaldr�a a un sexto de este �codo
revisado�. Las
instrucciones y reglas para realizar los dibujos e im�genes de los
dioses, reyes y hombres se encontraban celosamente guardadas en las
bibliotecas de los templos y, aunque no ha llegado hasta nosotros ning�n
texto de los c�nones, sabemos de su existencia a trav�s de una estela
del Rey Nefer-Hotep que fue descubierta por Mariette en Abidos. En ella,
se cuenta c�mo el rey quiso que se le permitiesen consultar los papiros
que recog�an las reglas para modelar y esculpir una estatua del dios
Osiris con arreglo �a los antiguos escritos de Atum de Heli�polis�. Igualmente
tenemos referencias de un inventario de libros, llevado a cabo en
tiempos de Rams�s II, en el templo de Abidos, que recog�a entre ellos
un tratado con las normas para construir una estatua del dios Thot; tambi�n conocemos, a trav�s de las inscripciones del templo
de Edf� que, en su biblioteca exist�a, entre los libros sagrados, el
de �las instrucciones para la
decoraci�n de una pared o muro�. Obviamente,
estos criterios se impon�an a la hora de representar personajes en
actitudes rituales de significado religioso-pol�tico, pero el sistema r�gido
de representaci�n tambi�n ten�a sus excepciones que se produc�an,
principalmente, al reproducir las escenas del pueblo llano en su vida
diaria, o las observaciones del mundo de la naturaleza libre y espont�nea. Tales
excepciones deber�an estar, adem�s, �permitidas� por las
concepciones art�sticas oficiales, en tanto se trataba de representar
al ordenado mundo social egipcio en sus diferentes manifestaciones: los
dioses, rigiendo el mundo y manteniendo la Maat; los reyes, adorando a
los dioses y gobernando a los hombres; los nobles, sometidos al rey y
administrando el pa�s para �l, y las clases inferiores desarrollando
su trabajo cotidiano en el campo y en los talleres o divirti�ndose en
las fiestas. Se podr�a hablar de �ciertos ensayos� liberadores de
los artistas que, en bocetos, e incluso, en la decoraci�n de alg�n
monumento, se saltan las reglas can�nicas e inventan �falsos
escorzos�. Los
materiales y el arte. Los
materiales empleados por los artistas egipcios en la realizaci�n de sus
obras no eran elegidos al azar; muy al contrario ten�an un alto valor
simb�lico y estaban cuidadosamente prescritos en cada caso. No
solo se utilizaban por los artesanos las materias primas y los
materiales caros; de hecho se sabe que hab�a materiales humildes,
utilizados por los egipcios por sus altas implicaciones m�gicas o simb�licas,
tales como la cera, el barro y el agua. Desde
el comienzo del periodo predin�stico, los egipcios hab�an descubierto
el uso del cobre, del oro, de la plata y del plomo y, eventualmente, el
hierro mete�rico, el esta�o y el bronce y el lat�n. Desde
el punto de vista simb�lico el
Oro era considerado como una materia divina e imperecedera y , por
esta raz�n, simbolizaba la vida eterna y ten�a vinculaciones con la
naturaleza solar. Al dios sol �Ra� se le llamaba, a veces, �La
Monta�a de Oro�. La hija de Ra, la diosa �Hat-Hor�, era llamada
tambi�n �La Dorada� por estar muy asociada al oro, crey�ndose, era
una personificaci�n de este metal precioso. Son frecuentes los espejos
hechos de oro o de bronce dorado (su material sustituto) que
representaban la imagen de Ra y de su hija Hat-Hor. La
diosa Isis tambi�n fue asociada al precioso metal a trav�s de
diferentes v�as. Las im�genes de esta deidad y las de su hermana
Neith, se representaban frecuentemente sobre el signo Nub
del
oro, arrodilladas a la cabeza y a los pies del difunto momificado. El
cuerpo de los difuntos, en el m�s all� �Sah�, se cre�a que estaba
hecho de la carne de los dioses, o al menos cubierto con piel de oro, y
tal vez sea esta la raz�n por la que las m�scaras funerarias est�n
normalmente hechas con este material o, simplemente, doradas. Los
aspectos simb�licos de la plata
fueron menos importantes que los del oro. Se pensaba que los huesos de
los dioses eran de este metal, al igual que su carne era de oro. La
plata estaba asimilada a la luna, igual que el oro lo estaba al sol. A
la diosa Hat-Hor se la sol�an ofrecer dos espejos, uno de oro y otro de
plata, por esta raz�n. Thot,
el dios lunar y el dios Jonsu, hijo de Amon, tambi�n con implicaciones
lunares, eran ambos dos, representados por medio de estatuas que conten�an
oro y plata en diversas partes del cuerpo. El
hierro tuvo un significado simb�lico, m�s por su origen (el cielo),
que por su naturaleza. Recordemos que, con anterioridad al final de la
dinast�a XVIII, el �nico hierro conocido por los egipcios, era de
origen mete�rico, no manufacturado, por lo que lo llamaban �el
metal del cielo�. Con
�l se hac�an amuletos que, cre�an, estaban investidos de particular
poder; incluso hac�an con este hierro las cuchillas rituales con Las
que se iniciaba el �ritual de la Apertura de la Boca� a los difuntos
para darles nueva vida. El
Plomo
fue otro metal usado tambi�n simb�licamente y en diferentes
contextos. Se han encontrado restos de plomo en los talleres de los
templos, e incluso, parece haber sido usado para hacer estatuas de los
dioses. El plomo se utilizaba tambi�n para fabricar placas con las que
cubr�an las incisiones hechas a las momias para extraer sus v�sceras. De
las piedras utilizadas por los egipcios, aparte el gres o arenisca y la
clac�rea, piedras utilizadas para construir templos, hab�a otra serie
de piedras que se empleaban en espec�ficos contextos de apariencia
exclusivamente simb�lica. El
Alabastro (o Calcita Egipcia),
era utilizado para fabricar vasos y jarras que, luego se depositar�an
en las tumbas, aunque no se excluye que formasen parte del ajuar dom�stico
de uso diario. El basalto, la
brecha, el pedernal, el s�lex, el granito, la cuarcita y la serpentina,
eran otras tantas piedras que, bien por sus colores, o por sus
composiciones mineral�gicas, fueron frecuentemente usadas por los
egipcios en sus obras art�sticas. En
ocasiones primaban sus vinculaciones con el mundo de los muertos; otras,
sus aspectos solares, o sus asimilaciones rituales a los procesos de
regeneraci�n y fertilidad. Otras
piedras como la malaquita, la
turquesa, o la cornalina, fueron
usadas para fabricar amuletos que, cre�an , estaban cargados con las
fuerzas que ellas mismas pose�an (potencia sexual, fertilidad, poder
del fuego contra los enemigos, etc�). Las
maderas,
escasas en Egipto eran tambi�n utilizadas en funci�n de las
diversas divinidades que las reg�an y a las que se hallaban
consagradas. El
sic�moro (nehet),
ten�a una importante significaci�n m�tica. El Libro de los Muertos
habla de los sic�moros de turquesa que, se cre�a, estaban en la puerta
Este del cielo por donde, cada ma�ana, resurg�a el dios sol, Ra. Adem�s
estaba asimilado a las diosas Isis, Nut y Hat-Hor (quien recib�a el
nombre de �Dama del Sic�moro�).
Cre�an que, bajo esta representaci�n, las diosas dar�an al difunto
comida y agua, y era esta, la raz�n por la cual se sol�an plantar
estos �rboles a la puerta de las tumbas y se fabricaban sarc�fagos con
su madera. La
Persea (o
�rbol Ished), fue otra sagrada clase �rboles. En una persea, se cre�a,
anotaban el dios Thot y la diosa Seshat los innumerables a�os de
reinado de los faraones. La persea ten�a una alta simbolog�a solar y ,
por ello, se constru�an objetos para los reyes con ella, tales como el
reposa-cabezas de Tut-Anj-Amon hallado en su tumba. El
Sauce (Tcheret)
estaba vinculado al dios Osiris, por uno de estos �rboles el que acogi�
su cuerpo despu�s de ser asesinado por el dios Seth, su hermano. En
fin, Horus estaba identificado con la acacia, el dios Upuaut con el
tamarisco, y Hery-bak-ef, dios menfita, estaba asociado a la moringa. Los
textos indican la idoneidad m�gica para construir Ushebtis con maderas
de tamarindo o de zizifus. Tambi�n
se eleg�an las maderas, seg�n sus colores para su utilizaci�n como
material de estatuaria. Las maderas rojas y amarillas se usaron para
esculpir estatuas con los tonos de piel del hombre y de la mujer,
respectivamente, en tanto que, el �bano se usaba para representar
personajes cuya piel deb�a ser negra. Los
colores. De
igual manera se eleg�an con todo cuidado los colores utilizados sobre
los objetos fabricados. La
palabra que los egipcios utilizaban para referirse a �color� era
, iwn,
pero tambi�n significaba �naturaleza�, �composici�n�. Ello nos
indica que, en la mentalidad egipcia, ambos conceptos estaban unidos y
formaban un todo, e igual suced�a con el objeto y con sus colores. As�,
�ste tambi�n formaba parte de la naturaleza de aqu�l. No
era �sta la �nica consideraci�n del artista egipcio para elegir y
combinar los colores que emplear�a en su obra. En efecto, adem�s se
advierte un criterio est�tico que se enmarca, m�s en la b�squeda de
la armon�a de toda la obra, que en el puro efecto visual. No obstante,
parece que ambos criterios estar�an conectados; es decir, los colores
simb�licamente elegidos para producir los efectos m�gicos pretendidos,
estaban, adem�s, combinados en una arm�nica relaci�n que situaba la
representaci�n obtenida en el �justo t�rmino� para ser
�hermosa�, ��til� y �eficaz�. De
hecho, los colores hallados en las pinturas egipcias y aplicados sobre
las producciones escult�ricas y arquitect�nicas, son uno de los m�s
relevantes aspectos del arte egipcio. Puede
que, incluso, los materiales, unos, minerales, otros vegetales y otros
de origen animal, con los que compon�an sus colores, fuesen elegidos
por su naturaleza y por las asimilaciones que, en la mentalidad egipcia,
ten�an en relaci�n con los principios m�gicos-simb�licos, a los que
se quer�a aludir. En
esta l�nea examinaremos, ahora, las principales connotaciones que pose�an
los seis colores que compon�an la paleta de los artistas egipcios. El
Color Rojo (dSr
) Estaba
asociado con el fuego y con la sangre; el rojo simbolizaba tambi�n vida
y regeneraci�n (principalmente en el mundo funerario), pero tambi�n
representaba a peligrosas fuerzas que estaban m�s all� de todo
control. En la normal ambivalencia de todos los conceptos egipcios, el
rojo era el color del desierto, de las tierras extranjeras; rojos eran
el cabello, la carne y los ojos del dios Seth. Rojo era el amuleto que
representaba el terrible �Ojo de
Ra�, el ardiente, protector y, eventualmente, destructor aspecto
del dios �Ra�. La cuarcita roja que, con tanta frecuencia, se emple�
para esculpir estatuas del fara�n Amen-Hotep III, simbolizaba al sol
levante o poniente, en su color natural.
El
Color Azul (irtyw
)
, representaba b�sicamente los cielos en su d�a de la creaci�n y,
en la mayor parte de los casos, se le consideraba como el color de la
vida y del renacimiento. Por la misma raz�n el color azul se asociaba
al r�o Nilo que, con su crecida, tra�a cosechas y fertilidad. Pero
el color azul tambi�n pose�a fuertes implicaciones solares, por
ejemplo en el caso de la fayenza azul. M�s concretamente, durante el
final de la dinast�a XVIII, en funci�n de que este tipo de pasta v�trea
recib�a el nombre de �Tchehenet�
,
�brillante�, lo que resultaba ser una propiedad del disco solar,
Aton, por lo que este color azul fue asimilado al sol. El
Color Amarillo. (
xnt ). Era el color del sol en su c�nit. Como color del oro, tambi�n
gozaba de propiedades de eternidad y perdurabilidad. El
Color Verde (wAD
) Era el s�mbolo de las cosas que crecen y de la vida
misma. Era un potente signo de resurrecci�n. Los textos funerarios se
refieren en ocasiones al mundo de los justificados como �El
campo de la malaquita�, en alusi�n a estas propiedades. Por
esta raz�n se daba normalmente a la piel de Osiris el color verde,
color de la regeneraci�n y de la vida floreciente. El
amuleto conocido como �El Ojo de Horus� se confeccionaba con pasta
de color verde, debido a las connotaciones de propiedades curativas y de
bienestar que se le atribu�an. El
Color Blanco (HD
), se
usaba para representar la limpieza y la pureza rituales en el mundo
sagrado en general. Por �so, los sacerdotes llevaban sus ropas
inmaculadamente blancas y en el mundo funerario se utilizaban con mucha
frecuencia vasijas e instrumentos de calcita blanca (alabastro claro).
Era el color emblem�tico del Sur o Alto Egipto, a causa de que
la Corona Blanca era un s�mbolo de esta regi�n del Valle del Nilo. El
Color Negro.
(Km
) Era
el color de la noche y del mundo funerario, por ello tambi�n y de modo
parad�jico, pod�a significar la fertilidad y la resurrecci�n, en
alusi�n a la f�rtil tierra negra de Egipto que daba uno de sus nombres
al pa�s del Nilo, KEMET. El
negro era tambi�n, por extensi�n, otro de los colores que
representaban la carne de Osiris y de los difuntos. En este caso, como
promesa de resurrecci�n al igual que de la tierra negra y f�rtil de
Egipto surge la vida vegetal y renovada. Conclusi�n. La
explicaci�n dada al uso y elecci�n de los colores nos pone
inmediatamente en contacto con otra realidad del arte egipcio: su �ntima
implicaci�n con el mundo de la religi�n. Ya
hemos visto las relaciones que, desde el Imperio Antiguo exist�an entre
los sacerdotes, los escribas y los artesanos, puesto que, de hecho, el
cargo de �Supervisor de todos los artesanos� era ejercido siempre
por el Suma Sacerdote del dios Ptah de Menfis. Sabemos de igual modo
que, durante el Imperio Medio, existi� un escultor llamado Irit-Isen
que conoc�a profundamente los procedimientos art�sticos tradicionales
y que, al mismo tiempo, era tambi�n un experto en cuestiones lit�rgicas. Los
dise�adores y arquitectos que construyeron los templos y las tumbas
tambi�n ejerc�an cargos sacerdotales en los mismos templos en los que
hab�an trabajado como arquitectos. El escultor de la imagen de la reina
Karomama era tambi�n un sacerdote del dios Am�n. Adem�s
tambi�n sabemos que, cuando se conclu�a una obra de arte, ya fuese
esta una pintura, un relieve, una escultura o una pieza de orfebrer�a,
todas ellas eran de alg�n modo �activadas� por medio de ceremonias
m�gicas para dotarlas de vida. Tal es el caso de los �ritos de la
apertura de la boca�, en el caso de las estatuas que representaban a
los difuntos, o las ceremonias de consagraci�n de los templos para
convertirlos en �elementos vivos�, imagen del universo en ebullici�n. As�
pues, el hombre egipcio buscaba reproducir con su arte la misma
naturaleza viva que le rodeaba; los seres vivos, hombres y animales, el
mundo vegetal, el de los astros, estrellas y planetas; el de los dioses
y esp�ritus del m�s all�. Una vez obtenida la reproducci�n del
modelo vivo que deb�a ser �una imagen perfecta� de aqu�l, se
proceder�a a darle vida propia, conectada con la del personaje, animal,
planta u objeto representados para perpetuar su existencia por toda la
eternidad. Con ello se obtendr�an diferentes efectos: la resurrecci�n
y la vida de los muertos, la regeneraci�n c�clica de la naturaleza, la
actitud propicia de los dioses, la protecci�n contra diferentes
peligros f�sicos o espirituales o la misma destrucci�n y
aniquilamiento de los enemigos. Esta
era la �ltima finalidad de ser del llamado �Arte Egipcio�: plasmar
la m�s exacta y fiel reproducci�n del Universo y sus criaturas hechos,
uno y otras, por los dioses en el primer d�a de la Creaci�n, para
conseguir la protecci�n , o la destrucci�n, seg�n los casos, de aqu�llo
que evocaban. Por
ello la obra de arte ten�a que ser Bella (Nefer), Eficaz (Menej) y
Perfecta (Hedes), tal como lo fue en el primer d�a de la creaci�n la
obra de los propios dioses de Egipto. Publicado con la
autorizaci�n del autor Bibliograf�a
Sumaria Aldred,
C. Arte Egipcio.
Barcelona, 1993. Capart,
J.
Documents pour servir � l��tude de l�art �gyptien�. Paris
1927-1931. Davis,
W. The Canonical Tradition in Ancient Egyptian Art�. Cambridge, 1988. Desroches
Noblecourt, Ch.
�El Arte Egipcio�.
Barcelona, 1967. �Egipto�
Historia Ilustrada de las formas art�sticas, 2. Lara
Peinado, F.
�Lo mejor del arte egipcio�. 1 y 2. Madrid, 1997. Wilkinson,
R. H. �Reading
Egyptian Art�.
Londres, 1992.
|
, 
, sin embargo, en este caso no hace falta, puesto que la representaci�n
de la escena supone, en s� misma, la existencia de los ideogramas
citados. De este modo escritura y dibujo se unen de un modo indisoluble.
El mismo fen�meno se puede observar en estatuas que solo llevan el
nombre escrito en caracteres fon�ticos, constituyendo, en este caso, la
propia imagen escult�rica el determinativo para expresar la idea de
�hombre� o �mujer�. 
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, 
