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El Concepto del Arte en el Antiguo Egipto. Francisco J.Martín Valentín
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Ideas
Preliminares. Antes
de profundizar en el análisis del significado de lo que fue el arte
egipcio y la influencia que pudo tener en la evolución de las
expresiones estéticas contemporáneas o posteriores de otros pueblos,
se debería examinar si, el término ‘Arte’, es adecuado para
englobar en él a las expresiones plásticas egipcias. Se
debe partir de la base de que, a lo largo de toda la historia de Egipto
no se vislumbran ni las personalidades de los autores aunque
excepcionalmente conozcamos los nombres de alguno de ellos presentes en
las tumbas que decoraron, como es el caso de un Ni-Anj-Ptah, en la
mastaba de Ptah-Hotep, en Sakara), ni tampoco la presencia del
espectador como destinatario final de la obra libremente creada
por el artista o artesano. Parece
que la existencia de estas premisas es el factor más importante que ha
llevado a la conclusión de la necesidad de sustraer al arte egipcio del
ámbito del de otros pueblos posteriores que dieron a sus
manifestaciones plásticas entidad propia en sí mismas con
independencia de aquéllo que venían a representar. Buena
prueba de lo que se ha afirmado es que, en la lengua egipcia no se
conoce término alguno que equivalga, ni lejana ni cercanamente, a
nuestra palabra ‘arte’, con la que designamos de modo resumido el
quehacer humano en actividades tales como la arquitectura, la pintura,
la escultura o la orfebrería, en lo que todas ellas tienen de común
entre sí. Parece
que para el antiguo egipcio tenía más valor y significado ‘cómo se
hacían’ las cosas que la previa consideración de que, construir
templos o labrar esculturas era más importante en sí mismo que hacer
el vino o comportarse como los sabios aconsejaban en sus escritos. Ello
quiere decir que conforme al pensamiento egipcio se valoraba más lo armónico,
lo perfecto, lo bien hecho, lo bello, que lo inarmónico, lo malo, lo
imperfecto, lo feo. Esta simple actitud (que no siempre suele ir unida a
lo artístico ‘per se’, tal y como hoy concebimos nosotros el arte)
era, según creo, lo que incitaba a los artesanos egipcios a esforzarse
para crear y ejecutar las valiosas y hermosas producciones que hoy nos
subyugan por su equilibrio y su armonía…en una sola palabra, por su
perfección. El
egipcio, en suma, apreciaba los objetos bien realizados, bellos. Como
decía Aldred, además ‘si el
antiguo Egipto tuvo conciencia del ‘arte’, esta conciencia no pudo
existir por encima de la de su experiencia religiosa’. De
hecho, y volviendo otra vez a la semántica, en la lengua egipcia, NEFER, significaba ‘lo bello’, también ‘lo bueno’. Pero
para expresar el concepto de ‘perfecto, de buena disposición o
factura’ empleaban el término MENEJ
y para referirse al autor de la obra hablaban del REJIU,
u ‘hombre conocedor, experto’. Estos
términos pueden dar una idea del concepto que, a los ojos de los
egipcios, merecían las cosas bien hechas, estéticas, armoniosas, en
una palabra los ‘trabajos excelentes’ (KAt.w
iqr.w),
de los que los reyes se vanagloriaban
en sus inscripciones dedicatorias de ofrenda divina. Egipto,
además tenía permanentemente presente en su vida cotidiana la magia,
la creencia en la existencia de fuerzas sutiles positivas que atraer y
negativas que conjurar. En suma, los egipcios creían que la preservación
de la Maat u Orden Cósmico del primer día de la Creación, de cuyo
mantenimiento respondía el rey ante los dioses, debía imperar en cada
rincón de la vida. Este sentimiento obligaba al artista a elaborar
obras bellas que, además, debían ‘estar completas, ser perfectas’
(Hds). A partir de estas consideraciones podemos afirmar que el egipcio
admiraba y respetaba la habilidad del artesano que sabía realizar,
utilizando instrumentos adecuados, objetos materiales de refinado gusto
y agradable apariencia estética; de igual modo, el artesano se
consideraba orgulloso de su pericia, de su conocimiento en el dominio de
los materiales y de las formas. 6 Y ésto era así porque el artista entendía estar desarrollando
un oficio divino, cuyo primer ejerciente había el propio dios Ptah de
Menfis. Este dios, también llamado en los más antiguos textos Ta-Tchenen
que significaba ‘la tierra que emerge (de entre las aguas en el día
de la creación del mundo)’, era el patrono de los artistas. Era de
esa tierra emergida de donde el hombre extraería los materiales con los
que construir, esculpir, modelar o pintar las formas de la vida que bullía
a su alrededor. No en balde, el Sumo Sacerdote del dios Ptah de Menfis
era llamado ‘El Gran Inspector de los artesanos’ (wr xrp Hm.wt).
Desde el templo de Ptah de Menfis, el dios creador del primer día, salían
las instrucciones para todos los talleres de Egipto en cuanto se refería
a cánones y reglas de ejecución de las obras perfectas y útiles. Se
trataba de impulsar ‘la creación’ de nuevos objetos que tendrían
su vida propia por medio de la magia vitalizadora….y esta es 7 otra de las claves del arte egipcio: ninguna decoración, forma o
adorno lo eran, pura y simplemente, un mayor placer contemplativo de
parte del posible espectador. Por el contrario se trataba de formas
vivas que debían propiciar las fuerzas sutiles positivas y conjurar las
negativas. De este modo nuestros ojos deberán ver en lo sucesivo, no un
plato decorado con peces y flores de loto, sino la tilapia
nilotica, símbolo de la diosa diosa Neith, hermana de Osiris, y la
regeneración de la vida que brinda el loto primordial del que surgió
el niño-dios Ra en el día primigenio. Tampoco
deberíamos ver en una escena de batalla, en la que el faraón carga
contra un amasijo informe de enemigos, la representación propia de un
acontecimiento histórico concreto, sino más bien la expresión del
orden que se impone al caos que amenaza constantemente la obra de la
Maat, y así sucesivamente. Por
otra parte, como decía Aldred, ‘lo
que más impresiona cuando se examinan detalladamente las obras de arte
egipcias es su humanidad’. En efecto, el principal tema abordado
es el hombre y sus numerosas actividades en un ambiente egipcio. Las imágenes
de los dioses, los reyes y los hombres son normalmente de tamaño
inferior al normal (aunque evidentemente también las construyeron
colosales), pero lo que de verdad se magnifica en todas ellas son las
virtudes y los valores espirituales o morales del ser representado, y en
tal sentido son todas ‘Colosales’. Por
el contrario, la expresión de las fuerzas negativas tiende siempre a su
neutralización o disminución, se quiebran o se representan
fragmentadas, ‘dominadas’ de la magia imitativa de su figuración
sin cabeza o con su cuerpo cortado en dos. El llamado arte egipcio
refleja, de este modo, de manera casi habitual el mundo idealizado en el
que seres humanos ‘serenos y afortunados actúan de manera
racional’, con arreglo a la Maat. La
mayor parte de las representaciones muestran actos piadosos, de afecto
familiar y respeto social. Cuando se trate de representaciones
violentas, serán siempre escenas vinculadas con los acrificios rituales
o la dominación del caos para imponer el orden moral y cósmico en la
tierra egipcia. En
toda la historia de Egipto (salvo, puede ser, en algunos temas la del
Amarna), las expresiones estéticas y plásticas dejan traslucir la
influencia de las enseñanzas morales de los sabios: la moderación, la
benevolencia, el amor a la naturaleza y la búsqueda del equilibrio
entre el hombre, su organización social y el mundo en que ambos se
desarrollan. Los
orígenes del arte egipcio. Llega
ahora el momento de considerar el nacimiento del arte egipcio entre las
brumas de lo inmemorial. Este
arte nace, sin duda, en el periodo que los especialistas han convenido
en llamar prehistórico. Esta época, previa a la unificación de los
dos reinos de Egipto en uno solo, vio nacer las primeras pictografías,
durante los periodos del Badariense, el Amratiense, y el Guerceense (o
Nagada I y II), en un lapso de tiempo que media desde el 4.000 al 3.200
a. de C. Pero,
las primeras representaciones de arte rupestre habían aparecido en el Valle del Nilo alrededor del séptimo
milenio. Se trataba de grafitos realizados en los acantilados que
bordean el Nilo en el Alto Egipto y en Nubia. Se trata de dibujos geométricos,
círculos y semicírculos concéntricos y representaciones abstractas
cuyo exacto significado no nos es conocido. Los
temas figurativos aparecerán más tarde. Se verán dibujos de animales
y cazadores que los persiguen con sus armas en las manos. Las
representaciones de ganado y de barcos se pueden ubicar en el desarrollo
de las culturas neolíticas del Alto Egipto y de Nubia. El
periodo predinástico nos ha proporcionado las primeras piezas de
vasijas de piedra y cobre para las armas y herramientas, mientras la cerámica
recoge las primeras representaciones pictográficas, consistentes en
cazadores y animales salvajes, danzantes, barcos y estandartes, poblados
con empalizadas y lagos con flamencos; en suma, auténticas pinturas
representativas de paisajes nilóticos en los que, hombres, animales y
accidentes geográficos se pueden distinguir ya, perfectamente. En
el Guerceense tardío se ofrecen representaciones como la procedente de
la tumba de Hieracónpolis hallada por Quibell que nos muestra todo un
conjunto de vivas escenas de caza, lucha, navegación y otras no muy
comprensibles, pero que acreditan la capacidad de los artesanos del
momento para representar la vida a las orillas del Nilo. Los
primitivos pobladores del valle comenzaron a representar lo que les
rodeaba de un modo elemental, queriendo expresar la palabra ‘chacal’
cuando dibujaban a este animal o ‘hipopótamo’ cuando representaban
al temido paquidermo, habitante del río. Esta idea perdurará para
siempre, de modo que los egipcios leían lo que representaban artísticamente,
y así nació su escritura. Es
por esta razón que para tratar de analizar adecuadamente el llamado
‘arte egipcio’ hemos de hacerlo, como dice Fisher ‘haciendo
lectura del mismo’. Es
ésta, otra de las elementales, pero esenciales, reglas para comprender
el arte egipcio en su auténtica dimensión. Sabemos desde el principio
del nacimiento de la egiptología que los egipcios veían al artista
como a una especie de escriba. De este modo la vinculación entre el
arte y la escritura en Egipto ha sido reconocida, desde siempre, por los
investigadores de la egiptología. Pero no basta con reconocer la
existencia de una simple vinculación, si es que queremos hallar la
verdadera dimensión del asunto. Más bien se trata de una verdadera UNIÓN
del arte egipcio con la escritura jeroglífica, de modo que podríamos
decir que el arte egipcio es, todo él ENTERAMENTE JEROGLÍFICO, al
mismo tiempo que la escritura jeroglífica ES, TODA ELLA, ARTE. Para
comprender mejor lo que estamos diciendo consideremos que los egipcios
se servían de los jeroglíficos en todas las situaciones en que se
trataba del arte, ya sea para los monumentos arquitectónicos o para el
más diminuto objeto de su delicadísima joyería. Lo que acabamos de
decir se comprenderá mejor al considerar que, en la escritura egipcia,
se utilizaban con gran frecuencia los llamados ‘ideogramas’ que
consistían en la representación de un objeto determinado para expresar
un concepto concreto o abstracto. Veamos
la copia de un relieve del Imperio Antiguo en el que, un cazador atrapa
un Ibex utilizando un lazo. La
inscripción superior,
Otra
curiosa observación respecto del arte egipcio, que confirma su unión
con la escritura, reside en el hecho de que, a veces, las
representaciones se repiten de una manera enojosa y aburrida, casi hasta
el infinito. Esto es así porque el arte egipcio era eminentemente
‘jeroglífico’. Sin embargo, los artistas egipcios se rebelaban,
cuando les era posible, contra esta tendencia insertando los dibujos
ideográficos con arreglo a variadas disposiciones como en los relieves
del Imperio Antiguo que muestran animales en rebaño para expresar el número
plural, lo que se ha denominado por los egiptólogos ‘la disimilación
gráfica’. En virtud de ella los escribas-pintores, sobre todo durante
el Imperio Antiguo, cuando, por ejemplo, querían representar el dual o
el plural de una palabra como ‘vasos’, que exigía la repetición de
dos o tres veces el mismo signo, en lugar de escribirlo
Otro
ejemplo para comprender la naturaleza del arte egipcio nos lo
proporciona la copia de este relieve, procedente de la tumba de Hesy-Ra,
noble de la dinastía III. Vemos
que el personaje tiene en su mano izquierda un vaso de aspersión que,
en egipcio, se lee Hes(y), y
en su mano derecha una bola de natrón, círculo que igualmente expresa
la palabra ‘Ra’. Si el disco solar se representa de esta anómala manera, es
porque, durante el Imperio Antiguo, el disco solar, solo era susceptible
de ser representado de manera expresa dentro de un cartucho de un nombre
real. De hecho el nombre de nuestro personaje se encuentra escrito en
otros lugares de la tumba de modo exclusivamente fonético como
Estas
técnicas crípticas para dar pautas de ‘lectura’ del arte egipcio
se verán más frecuentemente a partir del Imperio Nuevo. Es clásico el
ejemplo del nombre de coronación del faraón Ramsés II de la dinastía
XIX., User-Maat-Ra, que necesitaba, para ser representado el cetro User
, la
efigie de la diosa Maat
La
influencia de la escritura jeroglífica se manifiesta igualmente en la
escritura; esta es la razón por la que las estatuas suelen avanzar
normalmente la pierna izquierda y no la derecha. Esta convención de la
pictografía egipcia se impone en las representaciones tridimensionales,
dando la impresión de que las mismas esculturas son pinturas realizadas
con volumen, en una palabra ‘son escritura’. Por
la misma razón siempre que se representa a un hombre o a una mujer
portando un objeto sobre los hombros o sobre la cabeza es, igualmente,
el brazo izquierdo el que sujeta la carga. C)
Los Cánones. Las
pinturas y los relieves de las tumbas han proporcionado el conocimiento
del llamado ‘arte plano’ egipcio. Las leyes de este ‘arte plano’
suelen representar a las figuras demasiado rígidas. Sin embargo, es
relativamente fácil habituarse a verlas correctamente. Los egipcios no
plasmaron bidimensionalmente el mundo que les rodeaba, tal y como lo
perciben nuestros ojos; es decir, con el condicionamiento óptico de la
‘perspectiva’ (recordemos que los griegos lograron solucionar este
problema con la creación del escorzo, en el siglo V antes de Cristo).
Los
egipcios representaban el objeto elegido tal como era en realidad, de
modo que, un árbol en un jardín se representaba como si estuviera
abatido y tumbado sobre la superficie del recinto. De
igual modo, un dios representado sobre la pared de su capilla indicaba
que la imagen de la divinidad estaba dentro de su naos. Al contrario de
la técnica basada en la perspectiva que parte del sujeto observador, la
representación hecha por los artistas egipcios captaba el objeto
reuniendo sus características esenciales, de manera que, cada parte se
mostraba frontalmente, por ello se ha denominado este método ‘visión frontal’ (H. Schäffer). Donde
mejor se aprecia esta técnica es en la representación de la figura
humana: la cabeza se representa de perfil pero el ojo está dibujado de
frente. La parte superior del cuerpo está de frente, de modo que los
brazos conservan su libertad de acción. El pecho y el ombligo están en
la linea del perfil delantero. La parte inferior del tronco, al que se
unen las piernas en posición de movimiento, se representan también de
lado. La figura humana está generalmente orientada hacia la derecha
(como en la escritura jeroglífica). Por consiguiente, la pierna
izquierda avanza un paso. El brazo derecho puede ser representado
realizando toda serie de movimientos hacia atrás. La
cruz axial o cuadrícula de que se valían para hacer el boceto, y que,
en algunos casos, se nos ha conservado, fijaba las distancias y la
proporción de las partes dentro del todo, guardando, generalmente,
proporciones entre sí. Estos cánones sagrados, dictados desde los
templos tenían como finalidad conseguir que la representación así
obtenida, deviniese ‘eficaz’, como copia de la realidad a la que debía
imitar para poder generar ‘vida’, a su vez. Desde
el principio de su formación, el artista debía aprender a ejecutar con
maestría el trazado convencional de los temas más corrientes:
personas, animales, plantas y objetos, y a conocer sus proporciones
respectivas, a fin de componer conjuntos armoniosos. Hay muchos
documentos que nos informan sobre este sistema de proporciones y de sus
aplicaciones prácticas. La
unidad base era ‘el codo pequeño’,
o longitud entre el codo y el final del dedo pulgar. El codo se dividía
en seis ‘palmos’,
correspondiendo, cada uno, a la extensión de la mano abierta. Un palmo
medía cuatro ‘dedos’. Existía también otra unidad que equivalía a ‘un
palmo y un tercio’, o sea, un palmo más un dedo pulgar. A
partir de estas convenciones, el artista dibujaba la figura humana con
la ayuda de una cuadrícula, cuyos cuadrados medían ‘un
puño’ de lado. La talla media del personaje representado de pie,
se fijaba en dieciocho cuadrados, contados desde la planta del pie a la
raíz del cabello. Por encima de la cabeza, las medidas pueden variar,
dependiendo de que el personaje lleve peluca, coronas u otro tocado
diferente. Si
la figura humana era representada sentada no superaba los catorce
cuadrados. Según este canon, el ‘codo
pequeño’, representaba cuatro cuadrados y medio, o seis palmos,
es decir, un cuarto de la altura total de un hombre de pie. Guiado
por estas normas el artista representa personajes siguiendo una serie de
proporciones fijas e interdependientes que lo convierten en un conjunto
coherente. La
cuadrícula sirve de contraste de medida y de maqueta reducida para
reproducir, cuadrado a cuadrado, el dibujo concebido a mayor escala.
(Conocemos documentos que nos muestran esquemas preparatorios sobre
cuadrícula y su reproducción más grande sobre muros de tumbas). Este
canon, que se desarrolló desde la dinastía I y siguió, prácticamente
inalterable hasta la dinastía XXVI, podría definirse como ‘una
descripción antropométrica del cuerpo humano, basada en la normalización
de las proporciones naturales y expresada en la medida de longitud
egipcia’ (E. Iversen). Este sistema, dice Iversen, nace de un
conjunto de unidades establecidas sobre el tamaño medio de las
diferentes partes del cuerpo. No
obstante, el canon egipcio, ya se ha dicho antes, no permaneció
inalterable a través de toda la historia de Egipto. A partir de la
dinastía XXVI, se produjo una reforma en la escala de medidas que
transformó la estructura de las cuadrículas. En adelante, la figura
humana no mediría dieciocho cuadrados, desde su base hasta la raíz del
cabello, sino veintiuno, desde los pies hasta un nuevo punto de
referncia, ésta vez, situado en lo alto de la nariz y a la altura del
rincón del ojo. Esta
modificación parece coincidir con una nueva valoración del ‘pequeño
codo’, que dio origen al ‘codo
revisado’. En este caso, correspondía a la longitud del antebrazo
medido desde el codo a la extremidad del dedo corazón. Desde entonces
el lado del cuadrado equivaldría a un sexto de este ‘codo
revisado’. Las
instrucciones y reglas para realizar los dibujos e imágenes de los
dioses, reyes y hombres se encontraban celosamente guardadas en las
bibliotecas de los templos y, aunque no ha llegado hasta nosotros ningún
texto de los cánones, sabemos de su existencia a través de una estela
del Rey Nefer-Hotep que fue descubierta por Mariette en Abidos. En ella,
se cuenta cómo el rey quiso que se le permitiesen consultar los papiros
que recogían las reglas para modelar y esculpir una estatua del dios
Osiris con arreglo ‘a los antiguos escritos de Atum de Heliópolis’. Igualmente
tenemos referencias de un inventario de libros, llevado a cabo en
tiempos de Ramsés II, en el templo de Abidos, que recogía entre ellos
un tratado con las normas para construir una estatua del dios Thot; también conocemos, a través de las inscripciones del templo
de Edfú que, en su biblioteca existía, entre los libros sagrados, el
de ‘las instrucciones para la
decoración de una pared o muro’. Obviamente,
estos criterios se imponían a la hora de representar personajes en
actitudes rituales de significado religioso-político, pero el sistema rígido
de representación también tenía sus excepciones que se producían,
principalmente, al reproducir las escenas del pueblo llano en su vida
diaria, o las observaciones del mundo de la naturaleza libre y espontánea. Tales
excepciones deberían estar, además, ‘permitidas’ por las
concepciones artísticas oficiales, en tanto se trataba de representar
al ordenado mundo social egipcio en sus diferentes manifestaciones: los
dioses, rigiendo el mundo y manteniendo la Maat; los reyes, adorando a
los dioses y gobernando a los hombres; los nobles, sometidos al rey y
administrando el país para él, y las clases inferiores desarrollando
su trabajo cotidiano en el campo y en los talleres o divirtiéndose en
las fiestas. Se podría hablar de ‘ciertos ensayos’ liberadores de
los artistas que, en bocetos, e incluso, en la decoración de algún
monumento, se saltan las reglas canónicas e inventan ‘falsos
escorzos’. Los
materiales y el arte. Los
materiales empleados por los artistas egipcios en la realización de sus
obras no eran elegidos al azar; muy al contrario tenían un alto valor
simbólico y estaban cuidadosamente prescritos en cada caso. No
solo se utilizaban por los artesanos las materias primas y los
materiales caros; de hecho se sabe que había materiales humildes,
utilizados por los egipcios por sus altas implicaciones mágicas o simbólicas,
tales como la cera, el barro y el agua. Desde
el comienzo del periodo predinástico, los egipcios habían descubierto
el uso del cobre, del oro, de la plata y del plomo y, eventualmente, el
hierro meteórico, el estaño y el bronce y el latón. Desde
el punto de vista simbólico el
Oro era considerado como una materia divina e imperecedera y , por
esta razón, simbolizaba la vida eterna y tenía vinculaciones con la
naturaleza solar. Al dios sol ‘Ra’ se le llamaba, a veces, ‘La
Montaña de Oro’. La hija de Ra, la diosa ‘Hat-Hor’, era llamada
también ‘La Dorada’ por estar muy asociada al oro, creyéndose, era
una personificación de este metal precioso. Son frecuentes los espejos
hechos de oro o de bronce dorado (su material sustituto) que
representaban la imagen de Ra y de su hija Hat-Hor. La
diosa Isis también fue asociada al precioso metal a través de
diferentes vías. Las imágenes de esta deidad y las de su hermana
Neith, se representaban frecuentemente sobre el signo Nub
del
oro, arrodilladas a la cabeza y a los pies del difunto momificado. El
cuerpo de los difuntos, en el más allá ‘Sah’, se creía que estaba
hecho de la carne de los dioses, o al menos cubierto con piel de oro, y
tal vez sea esta la razón por la que las máscaras funerarias están
normalmente hechas con este material o, simplemente, doradas. Los
aspectos simbólicos de la plata
fueron menos importantes que los del oro. Se pensaba que los huesos de
los dioses eran de este metal, al igual que su carne era de oro. La
plata estaba asimilada a la luna, igual que el oro lo estaba al sol. A
la diosa Hat-Hor se la solían ofrecer dos espejos, uno de oro y otro de
plata, por esta razón. Thot,
el dios lunar y el dios Jonsu, hijo de Amon, también con implicaciones
lunares, eran ambos dos, representados por medio de estatuas que contenían
oro y plata en diversas partes del cuerpo. El
hierro tuvo un significado simbólico, más por su origen (el cielo),
que por su naturaleza. Recordemos que, con anterioridad al final de la
dinastía XVIII, el único hierro conocido por los egipcios, era de
origen meteórico, no manufacturado, por lo que lo llamaban ‘el
metal del cielo’. Con
él se hacían amuletos que, creían, estaban investidos de particular
poder; incluso hacían con este hierro las cuchillas rituales con Las
que se iniciaba el ‘ritual de la Apertura de la Boca’ a los difuntos
para darles nueva vida. El
Plomo
fue otro metal usado también simbólicamente y en diferentes
contextos. Se han encontrado restos de plomo en los talleres de los
templos, e incluso, parece haber sido usado para hacer estatuas de los
dioses. El plomo se utilizaba también para fabricar placas con las que
cubrían las incisiones hechas a las momias para extraer sus vísceras. De
las piedras utilizadas por los egipcios, aparte el gres o arenisca y la
clacárea, piedras utilizadas para construir templos, había otra serie
de piedras que se empleaban en específicos contextos de apariencia
exclusivamente simbólica. El
Alabastro (o Calcita Egipcia),
era utilizado para fabricar vasos y jarras que, luego se depositarían
en las tumbas, aunque no se excluye que formasen parte del ajuar doméstico
de uso diario. El basalto, la
brecha, el pedernal, el sílex, el granito, la cuarcita y la serpentina,
eran otras tantas piedras que, bien por sus colores, o por sus
composiciones mineralógicas, fueron frecuentemente usadas por los
egipcios en sus obras artísticas. En
ocasiones primaban sus vinculaciones con el mundo de los muertos; otras,
sus aspectos solares, o sus asimilaciones rituales a los procesos de
regeneración y fertilidad. Otras
piedras como la malaquita, la
turquesa, o la cornalina, fueron
usadas para fabricar amuletos que, creían , estaban cargados con las
fuerzas que ellas mismas poseían (potencia sexual, fertilidad, poder
del fuego contra los enemigos, etc…). Las
maderas,
escasas en Egipto eran también utilizadas en función de las
diversas divinidades que las regían y a las que se hallaban
consagradas. El
sicómoro (nehet),
tenía una importante significación mítica. El Libro de los Muertos
habla de los sicómoros de turquesa que, se creía, estaban en la puerta
Este del cielo por donde, cada mañana, resurgía el dios sol, Ra. Además
estaba asimilado a las diosas Isis, Nut y Hat-Hor (quien recibía el
nombre de ‘Dama del Sicómoro’).
Creían que, bajo esta representación, las diosas darían al difunto
comida y agua, y era esta, la razón por la cual se solían plantar
estos árboles a la puerta de las tumbas y se fabricaban sarcófagos con
su madera. La
Persea (o
árbol Ished), fue otra sagrada clase árboles. En una persea, se creía,
anotaban el dios Thot y la diosa Seshat los innumerables años de
reinado de los faraones. La persea tenía una alta simbología solar y ,
por ello, se construían objetos para los reyes con ella, tales como el
reposa-cabezas de Tut-Anj-Amon hallado en su tumba. El
Sauce (Tcheret)
estaba vinculado al dios Osiris, por uno de estos árboles el que acogió
su cuerpo después de ser asesinado por el dios Seth, su hermano. En
fin, Horus estaba identificado con la acacia, el dios Upuaut con el
tamarisco, y Hery-bak-ef, dios menfita, estaba asociado a la moringa. Los
textos indican la idoneidad mágica para construir Ushebtis con maderas
de tamarindo o de zizifus. También
se elegían las maderas, según sus colores para su utilización como
material de estatuaria. Las maderas rojas y amarillas se usaron para
esculpir estatuas con los tonos de piel del hombre y de la mujer,
respectivamente, en tanto que, el ébano se usaba para representar
personajes cuya piel debía ser negra. Los
colores. De
igual manera se elegían con todo cuidado los colores utilizados sobre
los objetos fabricados. La
palabra que los egipcios utilizaban para referirse a ‘color’ era
, iwn,
pero también significaba ‘naturaleza’, ‘composición’. Ello nos
indica que, en la mentalidad egipcia, ambos conceptos estaban unidos y
formaban un todo, e igual sucedía con el objeto y con sus colores. Así,
éste también formaba parte de la naturaleza de aquél. No
era ésta la única consideración del artista egipcio para elegir y
combinar los colores que emplearía en su obra. En efecto, además se
advierte un criterio estético que se enmarca, más en la búsqueda de
la armonía de toda la obra, que en el puro efecto visual. No obstante,
parece que ambos criterios estarían conectados; es decir, los colores
simbólicamente elegidos para producir los efectos mágicos pretendidos,
estaban, además, combinados en una armónica relación que situaba la
representación obtenida en el ‘justo término’ para ser
‘hermosa’, ‘útil’ y ‘eficaz’. De
hecho, los colores hallados en las pinturas egipcias y aplicados sobre
las producciones escultóricas y arquitectónicas, son uno de los más
relevantes aspectos del arte egipcio. Puede
que, incluso, los materiales, unos, minerales, otros vegetales y otros
de origen animal, con los que componían sus colores, fuesen elegidos
por su naturaleza y por las asimilaciones que, en la mentalidad egipcia,
tenían en relación con los principios mágicos-simbólicos, a los que
se quería aludir. En
esta línea examinaremos, ahora, las principales connotaciones que poseían
los seis colores que componían la paleta de los artistas egipcios. El
Color Rojo (dSr
) Estaba
asociado con el fuego y con la sangre; el rojo simbolizaba también vida
y regeneración (principalmente en el mundo funerario), pero también
representaba a peligrosas fuerzas que estaban más allá de todo
control. En la normal ambivalencia de todos los conceptos egipcios, el
rojo era el color del desierto, de las tierras extranjeras; rojos eran
el cabello, la carne y los ojos del dios Seth. Rojo era el amuleto que
representaba el terrible ‘Ojo de
Ra’, el ardiente, protector y, eventualmente, destructor aspecto
del dios ‘Ra’. La cuarcita roja que, con tanta frecuencia, se empleó
para esculpir estatuas del faraón Amen-Hotep III, simbolizaba al sol
levante o poniente, en su color natural.
El
Color Azul (irtyw
)
, representaba básicamente los cielos en su día de la creación y,
en la mayor parte de los casos, se le consideraba como el color de la
vida y del renacimiento. Por la misma razón el color azul se asociaba
al río Nilo que, con su crecida, traía cosechas y fertilidad. Pero
el color azul también poseía fuertes implicaciones solares, por
ejemplo en el caso de la fayenza azul. Más concretamente, durante el
final de la dinastía XVIII, en función de que este tipo de pasta vítrea
recibía el nombre de ‘Tchehenet’
,
‘brillante’, lo que resultaba ser una propiedad del disco solar,
Aton, por lo que este color azul fue asimilado al sol. El
Color Amarillo. (
xnt ). Era el color del sol en su cénit. Como color del oro, también
gozaba de propiedades de eternidad y perdurabilidad. El
Color Verde (wAD
) Era el símbolo de las cosas que crecen y de la vida
misma. Era un potente signo de resurrección. Los textos funerarios se
refieren en ocasiones al mundo de los justificados como ‘El
campo de la malaquita’, en alusión a estas propiedades. Por
esta razón se daba normalmente a la piel de Osiris el color verde,
color de la regeneración y de la vida floreciente. El
amuleto conocido como ‘El Ojo de Horus’ se confeccionaba con pasta
de color verde, debido a las connotaciones de propiedades curativas y de
bienestar que se le atribuían. El
Color Blanco (HD
), se
usaba para representar la limpieza y la pureza rituales en el mundo
sagrado en general. Por éso, los sacerdotes llevaban sus ropas
inmaculadamente blancas y en el mundo funerario se utilizaban con mucha
frecuencia vasijas e instrumentos de calcita blanca (alabastro claro).
Era el color emblemático del Sur o Alto Egipto, a causa de que
la Corona Blanca era un símbolo de esta región del Valle del Nilo. El
Color Negro.
(Km
) Era
el color de la noche y del mundo funerario, por ello también y de modo
paradójico, podía significar la fertilidad y la resurrección, en
alusión a la fértil tierra negra de Egipto que daba uno de sus nombres
al país del Nilo, KEMET. El
negro era también, por extensión, otro de los colores que
representaban la carne de Osiris y de los difuntos. En este caso, como
promesa de resurrección al igual que de la tierra negra y fértil de
Egipto surge la vida vegetal y renovada. Conclusión. La
explicación dada al uso y elección de los colores nos pone
inmediatamente en contacto con otra realidad del arte egipcio: su íntima
implicación con el mundo de la religión. Ya
hemos visto las relaciones que, desde el Imperio Antiguo existían entre
los sacerdotes, los escribas y los artesanos, puesto que, de hecho, el
cargo de ‘Supervisor de todos los artesanos’ era ejercido siempre
por el Suma Sacerdote del dios Ptah de Menfis. Sabemos de igual modo
que, durante el Imperio Medio, existió un escultor llamado Irit-Isen
que conocía profundamente los procedimientos artísticos tradicionales
y que, al mismo tiempo, era también un experto en cuestiones litúrgicas. Los
diseñadores y arquitectos que construyeron los templos y las tumbas
también ejercían cargos sacerdotales en los mismos templos en los que
habían trabajado como arquitectos. El escultor de la imagen de la reina
Karomama era también un sacerdote del dios Amón. Además
también sabemos que, cuando se concluía una obra de arte, ya fuese
esta una pintura, un relieve, una escultura o una pieza de orfebrería,
todas ellas eran de algún modo ‘activadas’ por medio de ceremonias
mágicas para dotarlas de vida. Tal es el caso de los ‘ritos de la
apertura de la boca’, en el caso de las estatuas que representaban a
los difuntos, o las ceremonias de consagración de los templos para
convertirlos en ‘elementos vivos’, imagen del universo en ebullición. Así
pues, el hombre egipcio buscaba reproducir con su arte la misma
naturaleza viva que le rodeaba; los seres vivos, hombres y animales, el
mundo vegetal, el de los astros, estrellas y planetas; el de los dioses
y espíritus del más allá. Una vez obtenida la reproducción del
modelo vivo que debía ser ‘una imagen perfecta’ de aquél, se
procedería a darle vida propia, conectada con la del personaje, animal,
planta u objeto representados para perpetuar su existencia por toda la
eternidad. Con ello se obtendrían diferentes efectos: la resurrección
y la vida de los muertos, la regeneración cíclica de la naturaleza, la
actitud propicia de los dioses, la protección contra diferentes
peligros físicos o espirituales o la misma destrucción y
aniquilamiento de los enemigos. Esta
era la última finalidad de ser del llamado ‘Arte Egipcio’: plasmar
la más exacta y fiel reproducción del Universo y sus criaturas hechos,
uno y otras, por los dioses en el primer día de la Creación, para
conseguir la protección , o la destrucción, según los casos, de aquéllo
que evocaban. Por
ello la obra de arte tenía que ser Bella (Nefer), Eficaz (Menej) y
Perfecta (Hedes), tal como lo fue en el primer día de la creación la
obra de los propios dioses de Egipto. Publicado con la
autorización del autor Bibliografía
Sumaria Aldred,
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Barcelona, 1993. Capart,
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1927-1931. Davis,
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‘El Arte Egipcio’.
Barcelona, 1967. ‘Egipto’
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Peinado, F.
‘Lo mejor del arte egipcio’. 1 y 2. Madrid, 1997. Wilkinson,
R. H. ‘Reading
Egyptian Art’.
Londres, 1992.
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, sin embargo, en este caso no hace falta, puesto que la representación
de la escena supone, en sí misma, la existencia de los ideogramas
citados. De este modo escritura y dibujo se unen de un modo indisoluble.
El mismo fenómeno se puede observar en estatuas que solo llevan el
nombre escrito en caracteres fonéticos, constituyendo, en este caso, la
propia imagen escultórica el determinativo para expresar la idea de
‘hombre’ o ‘mujer’. 
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