Universidad de Valladolid

            Para un artista egipcio, el mundo en donde viv�a estaba organizado de manera similar a la de un cubo gigante. La cara superior era la diosa del cielo Nut, la inferior el dios de la tierra Geb, y las cuatro caras laterales estaban divididas en planos por cuatro cetros was, que hac�an de columnas separadoras entre el cielo y la tierra. Dentro de la caja flu�a el dios del aire Shu, que hac�a de separaci�n entre Nut y Geb. Debido a esta creencia, toda representaci�n en pintura o relieve iba enmarcada por los jerogl�ficos que hac�an referencia a estos t�rminos -cielo, tierra y cetros-, aludiendo de esta manera al espacio tridimensional dentro del bidimensional. Tal y como nos recuerda el autor griego Plat�n (Pl. Lg. 2, 656, d-e), el artista egipcio no pod�a abandonar estas estrictas normas est�ticas, encontr�ndose maniatado a la hora de crear nuevas obras.

            Dentro de este estricto margen de posibilidades, el egipcio opt� por una perspectiva que mantendr�a a lo largo de su dilatada historia. La distancia entre los objetos incluidos en una representaci�n, solamente puede ser medida con respecto a la paralela del plano de la superficie-soporte, anulando la visi�n oblicua y perpendicular de las im�genes. Esta norma que se ha venido denominando ley de la m�xima claridad, no es m�s que el intento de representar en una superficie plana, todos y cada uno de los objetos que merecieran ser reproducidos, incluyendo aquellos que, en una perspectiva real, no fueran apreciados por el ojo humano. Este m�todo tiene como resultado un sistema totalmente diferente al instaurado en el Renacimiento, en donde predominaba la perspectiva de tipo piramidal o lineal, fijando un punto de fuga al que se dirigen todas las figuras del plano reduciendo su tama�o seg�n se acercan a �l.

            En esta caja imaginaria que era el mundo para lo egipcios, las figuras son representadas en planos superpuestos diferentes. De esta tendencia se deriva el que las cabezas de todos los seres animados que aparezcan en la pintura o relieve, est�n alineadas a la misma altura, fen�meno denominado isocefalia, y que no es m�s que una norma derivada, en gran parte, del uso exagerado de la ley de la frontalidad, propuesta por Lange, tratadista dan�s de finales del siglo pasado.

            Para la mentalidad egipcia resultaba mucho m�s importante representar un objeto en s� mismo, que la posici�n que �ste pudiera tener dentro del espacio de una escena determinada. Muy relacionado con la escritura jerogl�fica, la mera representaci�n de un objeto o persona, evocaba para el antiguo egipcio su realidad f�sica, convirti�ndolo a su vez en un objeto o persona real.

            Toda esta exposici�n te�rica, harta complicada desde cualquier punto de vista, resulta m�s f�cil de comprender si es analizada desde el punto de vista de algunos ejemplos pr�cticos.

            La figura del hombre es, quiz�s, el punto de partida de esta ley de la m�xima claridad. En su percepci�n podemos observar todas y cada una de las partes de su anatom�a en un aut�ntico batiburrillo que no conseguir�a ni el m�s elegante contorsionista. La cabeza siempre aparece de perfil con el ojo de frente, tendencia que, por otra parte, tambi�n se observa en otras culturas del oriente antiguo. El tronco aparece de frente aunque el pecho est� de perfil, al igual que los brazos y las piernas. A esta regla se le podr�an achacar algunas excepciones que, por su singularidad, resultan muy llamativas. As�, es relativamente frecuente encontrarse con figuras enfrentadas al espectador como las famos�simas flautistas de la tumba de Nebam�n. Tambi�n conservamos algunos ejemplos en la frontalidad del pecho como ocurre en la bailarina central de la tumba de Nakht.

            Existen excepciones mucho m�s llamativas como el caso �nico de un hombre de espaldas, que encontramos en un obrero trabajando un gran bloque de piedra en el taller de escultura representado en la tumba de Rekhmire, de la XVIII dinast�a. En la misma tumba, curiosamente, tambi�n nos topamos con un ejemplo tambi�n excepcional e irrepetido, en donde la figura femenina de una sirvienta aparece de tres cuartos de perfil mostrando el trasero al espectador.

            Fuera ya de la representaci�n del hombre como una figura individual, la norma general en la pintura y relieve egipcios era la superposici�n de planos. Un ejemplo muy ilustrativo lo encontramos en un relieve del Imperio Medio en donde se nos muestra el traslado de un coloso de piedra. El gigante es arrastrado por cuatro hiladas de hombres. En una t�cnica convencional, atendiendo a una perspectiva renacentista piramidal, estas cuatro hiladas se habr�an colocado una detr�s de la otra, reduciendo cada vez m�s el tama�o de sus componentes, pero el concepto espacial en el arte egipcio ha obligado a colocar los cuatro planos superpuestos, uno encima de otro, de tal manera que todos tienen las mismas dimensiones no variando la distancia entre unos obreros y otros.

            Cuando se trataba de la visi�n de un objeto vertical y otro horizontal, es decir, un objeto que est� de pie y otro tendido sobre el suelo, los dos aparecen en el plano vertical. Una escena muy curiosa que utiliza este m�todo, la encontramos en la tumba del noble Userhat de la XVIII dinast�a. En ella podemos observar el genial dibujo de un zorro agonizante en una extra�a composici�n. El animal aparece repesentado en un momento de dolor, retorci�ndose por la p�rdida de sangre y esperando la llegada de su muerte. El reguero de sangre del zorro aparece "levantado" en la misma composici�n en lo que, a primera vista, parece ser una escena de un animal envuelto en unas ramas parduscas. La perspectiva utilizada por el artista egipcio ha montado los dos planos en uno mismo, el vertical y el horizontal, logrando un conjunto chocante para un espectador novel en este procedimiento art�stico.

            Un efecto similar es el observado en la representaci�n de las mesas de ofrendas que son presididas por el difunto y que aparecen ejecutadas sobre las paredes de las tumbas desde las primeras dinast�as. Este tema art�stico es representado siempre de perfil, estando el hombre sentado ante una mesa repleta de ricas viandas, destinadas a su disfrute en el M�s All�. Debido a que en una postura convencional de perfil, el contenido de la mesa pasar�a desapercibido para el ojo humano, la ley de la m�xima claridad utilizada por los egipcios apela a un recurso estil�stico muy original, similar al ya apreciado en la escena anterior del zorro. Si la mesa es representada de perfil, la parte superior de �sta es observada desde un punto de vista cenital, de tal manera que se pueden apreciar con claridad las ofrendas depositadas sobre ella. Lo que el artista ha hecho no ha sido m�s que representar las diferentes filas de ofrendas, una sobre otra, de forma que puedan ser advertidas perfectamente en el relieve. De lo contrario, al no aparecer el contenido de la mesa sobre la superficie decorada, estas ofrendas, por el car�cter m�gico de la representaci�n pict�rica antes aludido, no existir�an, con el consiguiente perjuicio para el difunto residente en la tumba. Observamos un fen�meno similar en algunos dibujos de cajas, en donde tras una representaci�n convencional de perfil, sobre la caja aparece dibujado el interior de �sta, soluci�n propuesta por el artista para clarificar la importancia del contenido de la caja.

            Qu� duda cabe que la mejor manera de captar la sensaci�n de la perspectiva egipcia es analizando las grandes escenas de la vida cotidiana de las tumbas tebanas, en donde, si no conocemos de antemano las reglas que rigen este arte, podemos pensar que nos encontramos ante dibujos imposibles al m�s puro estilo escheriano.

            Las escenas de recolecci�n de la tumba de Mena (ca. 1.400 a. C.) ofrecen una visi�n muy clara de lo que decimos. En el centro de una de las escenas aparece un grupo de bueyes seguido por un joven boyero. La colocaci�n de los cuatro animales ha sido realizada en el mismo plano horizontal, de suerte que vemos uno detr�s de otro como si fueran figuras de cart�n. Para aclarar la visi�n del conjunto, el artista ha variado el color del pelaje de los animales logrando una alternancia crom�tica que pueda distinguir un animal de otro. Nos encontramos ante una de las composiciones excepcionales dentro de la pl�stica egipcia. Siempre que aparecen filas de personas o animales, ya sean vacas, toros, caballos, etc. su colocaci�n no es superpuesta, como los componentes de una mesa de ofrendas, sino que se disponen uno detr�s de otro adelant�ndose m�nimamente una figura con respecto a la anterior como si se tratara de figuras de cart�n y diferenciando unos de otros por la variaci�n del color empleado.

            De manera muy similar es tratado el tema de las pla�ideras de la tumba de Nebam�n, en donde el grupo de mujeres y acompa�antes de la procesi�n funeraria ha sido pintado utilizando diferentes colores para matizar la distinci�n entre unas personas y otras. En este grupo tambi�n es de rese�ar el aspecto ca�tico del propio conjunto, h�bilmente tratado por el artista, incluyendo en la composici�n varios planos verticales en donde coloca las figuras, y variando alternativamente la direcci�n a donde se orientan a la vez que unas aparecen agachadas, otras de pie, otras a medio levantar, etc. dando cierto dinamismo al conjunto.

            Los espacios acu�ticos en donde no aparece ninguna persona o �sta se ubica en un lugar muy secundario, son tratados usando una perspectiva particular en donde, la mayor�a de las veces, el plano principal es una vista cenital del conjunto. De esta manera, se obtiene una panor�mica amplia del paisaje matizando con mucho detalle cada componente de este espacio abierto. Son t�picos de este punto de vista la representaci�n de lagos y piscinas, en donde se muestra una imagen variopinta de la fauna y flora de la regi�n, estableciendo con precisi�n y detalle cada una de las diferentes especies que configuran un espacio natural.

            En el Museo Brit�nico se conserva una pintura de una piscina, que posiblemente fuera encontrada en la tumba del noble Nebam�n, anteriormente mencionado. El n�cleo principal de la pintura es una vista a�rea de la piscina de la finca a la que se le han ido a�adiendo los diferentes aditamentos natural�sticos necesarios (granados, sic�moros, palmeras, lotos, peces, �nades, etc.), que den la suficiente sensaci�n de paisaje que el artista pretend�a. Esta piscina, se encuentra rodeada en todo su per�metro por una hilera de �rboles, aparentemente ca�dos sobre el suelo, con el a�adido de que la fila inferior rompe la posici�n de las otras tres y se encuentra enfrentada a la situaci�n de la piscina. Vemos, pues, c�mo el artista egipcio ha dado prioridad al plano horizontal en detrimento del vertical, al contrario que en los ejemplos anteriores, haciendo que el resto de componentes de la escena giren en torno a este n�cleo.

            Los elementos exteriores a la piscina aparecen representados de la misma manera que podr�an estar en una representaci�n convencional egipcia. Lo llamativo de las composiciones acu�ticas es la incorporaci�n, como ya hemos dicho, de gran variedad de elementos natural�sticos, como pueda ser la fauna y flora t�pica de la regi�n tebana. El modo en que han sido pintados los patos, peces y plantas es siguiendo el plano horizontal de la composici�n, de tal manera que todos los animales parecen flotar sobre el agua de la piscina como si estuvieran muertos, cuando realmente lo que hacen es adecuarse a la din�mica general del conjunto.

            Una composici�n muy similar se puede apreciar en las diferentes escenas deportivas tebanas de la dinast�a XVIII que hacen alusi�n a la vida de los nobles en los pantanos. En estas pinturas la interpretaci�n del espacio acu�tico es id�ntica a la utilizada en la representaci�n de grandes piscinas.

  BIBLIOGRAF�A

• E. Iversen, Canon and proportion in Egyptian art, London 1955  

• E. Suys, R�flexions sur la Loi de la Frontalit�, Bruselas 1935.